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Publicamos las reseñas de las obras que participaron en el X Festival de Teatro Universitario Aficionado ASCUN 2007 realizadas por Phanor Terán, jurado del evento. Estas servirán como punto de partida para los comentarios que puedan realizar los espectadores, asistentes y participantes del evento.
DIARIO DE CAMPO
Phánor Terán
NOTA: Las anotaciones son responsabilidad exclusiva del autor. No comprometen la visión y percepción, juicios o razonamientos de Jorge Vanegas o Beatriz Camargo, (dilectos y agradables compañeros) como tampoco a los organizadores del Festival o a alguna autoridad universitaria, a quienes agradezco su generosa invitación
(Tunía, noviembre 14 de 2.007)
Las obras se han organizado en orden alfabético.
OBRA: AMANTINA
Texto: José Manuel Freidel
Dirección: Carlos Rojas
Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá)
Teatro Municipal (7 p.m.)
Jorge ha destacado la labor musical en vivo, recordando que la musicalización o sonorización pregrabada, generalmente ha sido un desacierto sobre todo en el volumen., en las obras precedentes.. Así que la música en vivo, le da otro aire de magia a la labor escénica y de intimidad reconfortante., considerando por demás que debería tener una mejor ubicación y preeminencia espacial.
Beatriz ha planteado la quiebra rítmica del allegro vigoroso inicial al monótono andante con el que se diluye y culmina la obra, destacando la actuación de la abuela y destacando la pérdida de valoración de los elementos escenográficos, arrinconamiento, y la inocua presencia de un cuadrado como punto de fuga visual.
De todos los lenguajes utilizados el interpretativo alcanza logros muy destacables. El de Charles, en don Cosme y otros, con un bello hálito de su quehacer. La música podría ser un segundo lenguaje vistoso, aunque todavía no logra una idea musical de conjunto y a veces se diluye en el mero acompañamiento.
Como en las AUSENTES, he notado que los iconos sobre la violencia no alcanzan, como su proxemia, a delinear estéticamente el lenguaje de la violencia quizás por la preeminencia cinematográfica que por el lenguaje teatral no investigado (iluminación que permitiera igualmente la espacialidad rural o urbana, como también en el vestuario, la utilería que oscilan caóticamente entre el simbolismo y el objetualismo, mezclas de expresionismo y naturalismo sin resolver.
Y es la obra de Freidel se encuentra en una transición del surrealismo de Buñuel que tuvo acogida en el teatro de los 70 y 80, con sus personajes de lo que ahora llamamos “desechables”, en el barroquismo con la afluencia de situaciones y personajes, y con la forma épica del teatro español con sus cortes y su evolución episódica. El montaje no resuelve estas dicotomías en un conjunto armonioso cuya muestra mas palpable es la caótica imagen de mitos y símbolos que atinan a un variopinto esquema de presentación sin una unidad que los encumbre al peso de los mismos en el imaginario del mundo de Freidel.
He destacado el trabajo de entrenamiento corporal de Luz Adriana Gómez B. A más de los anteriores que han hecho mis compañeros.
OBRA: ANGELITOS EMPANTANADOS
Texto: Teatro Matacandelas (sobre un texto de Andrés Caicedo)
Dirección: Mauricio Granados Barrera
Grupo de Teatro Interfacultades / Pontificia Universidad Javeriana – Bogotá
Sala: Cali Teatro (7 p.m.)
La puesta en escena se muestra gratificante con su aire juvenil, el espíritu adolescente que impregna al conjunto, y una puesta en escena que no demerita tal aire. Beatriz hace anotación del acierto en la escogencia pero añade que hizo falta rigor en la época (el vestuario) y el rigor de otros lenguajes como el de la iluminación y de ambientes escenográficos que se quedan a medio camino, aunque el director añade sobre la improvisación de los mismos frente a los utilizados en la ciudad de origen. Así mismo destaca Beatriz la falta de rigor en la adaptación de ambiente y atmósfera de la ciudad tropical.
No dejo de destacar los encantos de la puesta en escena por la serie de recursos épicos, hipertextuales, intersubjetividades. Encantos que no se presentan con los otros lenguajes. Y que aún en la secuencia dramática se pierden cuando otros personajes aparecen en escena.
Planteo que la obra la cual ha sufrido versiones sobre el texto original de Matacandelas plantea el reto de las relaciones del teatro con la literatura y la cinematografía. Una escasa consideración del director sobre las herramientas específicas del teatro, sobre sus economías y sus leyes, no le permite reelaborar los lenguajes literarios y cinematográficos, y en particular desde el momento de la aparición de la antagonista. Las bondades creativas de la primera parte se disuelven en esta segunda parte, donde lo cinematográfico no llega a decir nada teatralmente que el teatro por su mismas condiciones no haya enriquecido en la primera parte.
Y claro, el principal reto del teatro universitario, con su energía, vitalidad, frenesí, es diferenciar entre el ritmo de la obra, y el ritmo vocal.
Coincidimos en destacar las interpretes de Angelita Rodante, y de el pretendiente
OBRA: ASESINO DE CUELLOS BLANCOS
Texto: Adaptación de Macbeth de Wiliam Shakespeare, Jorge Nazir
Dirección Jorge Nazir
Proyecto teatral Ebano / Fundación Universitaria Tecnológico Comfenalco
Auditorio Universidad San Buenaventura ( 8 p.m.)
Jorge encuentra una propuesta interesante. Una propuesta que está en la esenografía pero que no se desarrolla, o que presenta muchos altibajos en un maquillaje no elaborado, en una utilería de muñecos como piezas que no llega a ser contundente, en el complemento de las telas que no alcanza una madurez, o en el ritmo del texto que se precipita. O en la debilidad de la figuras plásticas
Beatriz considera el vestuario de muy buena factura y acertado compartiendo con Jorge esclareciendo que los diversos lenguajes utilizados no adquieren su plenitud, sin definir cuál es el momento de cada uno. O personajes que no logran su acabado y cometido como en el caso de la mutilación de las tres brujas por una.
Anoto que en todo caso siendo interesante esta forma de abordar un clásico, como es el caso de Macbeth, que ya en la época de la guerra de Vietnam, en USA, se habían realizado parodias semejantes, esta está a medio camino. Están digamos encontrados unas claves que emparentan la actitud del poder con las actitudes contemporáneas, pero ese hallazgo es una idea todavía por desarrollar: desde los arquetipos y personificaciones hasta la manifestación coherente en los diversos lenguajes teatrales, donde sin lugar a dudas puede considerarse que el más acabado es el vestuario, salvo el uso del satín de pobreza angelical.
Estaría por decir , fue una adaptación? Una adopción? O una simulación?. Porque si encuentro una similitud y no desarrollo el simil podría decir que mate el tigre y me asusté con la piel, terminando por ser una más o menos, versión libre.
Destacamos la actuación de José López en el papel de Seyton y de Ramón Rodríguez en Ross.
OBRA: CADA VEZ QUE LADRAN LOS PERROS
Texto: Fabio Rubiano
Dirección: Deiler Diaz Arzuaga
Universidad Popular del Cesar / Valledupar
Sala de Teatro Comfenalco (3 p.m.)
Jorge hizo referencia a que los ruidos le afectaban poder valorar el trabajo de tanta enjundia. Le sobraban ladridos según su decir, que incluso le parecía que había dificultades con la pronunciación y la respiración, a mas de hacer alusión a que cada acción debe estar justificada en toda su intencionalidad, y que a pesar de todo ello, no podría demeritar el trabajo corporal, la fuerza, la entrega del grupo en la valoración del espacio escénico, con un rigor que enaltecía el trabajo de conjunto, donde el monólogo se presenta como una máxima prueba para el actor, yque todo ello es encomiable con una obra de dramaturgia nacional. Y encontró que la coreografía seguía los lineamientos y hasta los objetos del trabajo dancístico de Pina Bausch.
A Beatriz en primera instancia le pareció fundamental destacar el rigor corporal del conjunto, pero que le parecía no muy afortunado el texto, la diatriba con el perro como símbolo e ícono cultural, lo que significa Can en todas las mitologías y culturales de los pueblos del mundo. Le parecía sino he apuntado mal una especie de misoginia, pues desde un principio en la obra hay un sesgo sobre el animal como tal, una postura , que sigue siendo la misma, sin evolucionar a través de las acciones conflictuales y las situaciones. Tal le parece una gratuidad del texto de Rubiano.
Empecé por considerar que es un grupo de excepcional disciplina, de un exhaustivo entrenamiento corporal y riguroso, pero que compartía la anotación de Jorge en cuanto el trabajo seguía unos moldes coreográficos cercanos a Pina Bausch, sin que yo pudiera decir exactamente si ese trabajo coreográfico correspondía a la temática, o viceversa. Y que allí radicaba las dificultades de lectura de la puesta en escena. Tal vez como Beatriz podría decir que valdría diferenciar entre el entrenamiento corporal y la interpretación. El texto entonces se ve forzado, los gestos y en general todos los otros lenguajes escénicos no dejan pie a que la obra respire por sus propias tensiones e intersubjetividades reduciendo el ritmo textual al ritmo frenético de la exigencia coreográfica. No creo que se tratase de una obra simple, un jurado de excelsas calidades la consideró en su momento como obra nacional
Es un encuentro complejo entre un grupo y un texto: como un pretexto en el sentido peyorativo del término. No podría por ejemplo, entender entre el uso intenso de unos objetos y la existencia de otros meramente decorativos (paraguas). Pero es el grupo en si mismo, el que sabrá valorar todos estos interrogantes que nos suscita: una admiración con interrogantes aparentemente inexplicables.
Jorge y Beatriz destacaron el trabajo de Yari Hernández. A mi me llamaba la atención el trabajo de una de las actrices que por momentos parecía introducir una interpretación textual, emocional a partir del conflicto y no del gesto de la puesta.
NOTA: Varias veces volvimos en el transcurso de nuestros diálogos y conversaciones a tocar el tema del montaje del grupo. El por qué de la escogencia del tema para las necesidades del desarrollo del grupo, el porqué de la escogencia del gestus escénico ante y frente a los desarrollos temáticos. Nunca nos fue fácil entender sus derroteros. Cómo era posible esa dicotomía. Pero allí estaba.
OBRA: CASA DE MUERTOS
Texto: Alberto Llerena
Dirección: Miguel Angel Gambín
Teatro Unicornio
Universidad de Cordoba / Montería
Sala Comfenalco (10 a.m.)
Jorge argumenta que tiene dificultades para abordar una obra en la cual no puede definir si era una obra infantil, si era una ironía, si era una caricatura o humor negro, a la vez.
Pero anota que quizás ello se debe a ser un grupo nuevo que está buscando , aun cuando no tiene claro todavía los por qués y para qués, por lo cual encuentra incongruencia en las convencionalidades, mas notorias en el uso de las voces y en la banda sonora
Beatriz hace evocación del trabajo del grupo el año pasado, pues ella ejerció como jurado en el IX Festival, donde el esfuerzo del grupo estaba plasmado en el hilo de la acción personal. Y considera que una acción entre más particular es, más universal se hace.. La obra trata en cierta forma, arguye, las 7 verguenzas de la vida pero que están tratadas con unos estereotipos que incluso parecieran justificar el uso altisonante de las voces. Cita a Italo Calvino para considerar que uno de los ejercicios fundamentales del teatro contemporáneo es el rompimiento de los clichés de la cotidianidad
He considerado que en la obra pareciera que las preocupaciones e intereses viajaran en trenes distintos. Que estuviéramos ante tres lecturas: el autor, que recoge elementos del universo literario latinoamericano, los umbrales de lo sobrenatural para acercarse al mundo real; el del director, para bucear el mundo llamativo del humor negro y la imagen cotidiana del humor negro, y lo esperpéntico y los actores que merodean en el juego moderno y juvenil sobre lo satánico.
De allí que lo espectral resulte un arquetipo desmedido, lo cómico no se suscite,, y en contra del grupo actuó el hecho de que en una sala de pequeño formato la escenografía adquiere carácter monstruoso. Los tres tiempos de la música (dionisíaca del estereotipo de Carmina, la música industrial y la música metal) es una buena intención que corrobora la supersposición de las interpretaciones mencionadas.
Y es Beatriz quien recalca la necesidad de que el grupo se plantee muy seriamente los propósitos de los trabajos y del quehacer teniendo en cuenta los logros que en el pasado había alcanzado.
OBRA: CONTIGO PAN Y CEBOLLA
Texto: Héctor Quintero
Dirección: Rodolfo Vela Herrera
Grupo: Teatro Estudio El Laberinto
Universidad de la Amazonía / Florencia
Sala: Auditorio Universidad San Buenaventura (10 a.m.)
Jorge apunta a la prevalencia del texto, valga decir, a que la dirección solo asume una cierta distribución del espacio sin que haya un atisbo de construcción de imágenes, de aportar algo más allá de lo que aporta el autor, en un ambiente que pretende ser naturalista pero que adolece de cuidados sobre el particular: edades, arquetipos antipáticos en la actuación, con el agravante de un texto que se grita.
Beatriz argumenta que como creador, en este caso la dirección, debe asumir el riesgo de cuál es el propósito al asumir una labor creativa: indagación, reflexión en lo que no vacila en catalogar como teatro visita, de divertimento o distracción. El actor es la condición sine qua non quien recrea todas las artes que complementan el teatro.
Argumenté que las maneras de asumir la tradición son diversas: sumergirse en ellas, compararlas, criticarlas, subvertirlas, escudriñarlas, abofetearlas. Son ellas todas formas dinámicas siempre y cuando , cada una, se asuman en sus convenciones específicas, con los retos que implanta.
Empecé por relacionar el descuido de la dirección sobre la ubicación espacial de la obra hasta las situaciones con voz, con el sonido, por precarias que sean las condiciones de la sala, o como en este caso, en la preparación del espectáculo.
A su vez, al igual que Jorge y Beatriz consideré que una obra que se sumerge en una época, como esta, en la Habana, en una época determinada debe ser consecuente con ello: escenografía, vestuario, utilería, ambientación, interpretación, etc.
Los tres coincidimos en que es muy importante el trabajo femenino de Carolina Rovecchi que lleva el peso continuo del ritmo de la obra.
OBRA: EL AMANTE
Texto: Harold Pinter
Dirección: Jorge Baena Molina
Universidad Autónoma del Caribe / Barranquilla
Teatro Municipal (3 p.m.)
Cuando nos sentamos a conversar con el grupo, al menos yo no pude dejar de notar la sorpresa que significaba el tema del vodevil en el teatro universitario colombiano, en particular este divertimento erótico. Digo erótico aunque oí de parte del director hablar de un divertimento sensual.
Los tres, hemos coincidido en llamarlo erótico. Claro y también no deja uno de preguntarse si era y es un teatro de “escape” frente a la situación particular de violencia social. Aunque, como es natural, nadie está obligado a tratar lo que no quiere. El silencio es también una forma de supervivencia.
A mas de esa particularidad, el tratamiento se caracteriza por un desdoblamiento “infinito” que convierte al trío amoroso en una multiplicidad de tríos amorosos. Beatriz reconociendo la habilidad para crear una coreografía con ello, no ha dejado de anotar que la obra de Pinter se convierte en una excusa, y de la obra no queda sino, digamos, el tema, y mas que el tema, el icono de la pareja y de un amante consentido por el hombre, razón por la cual el texto y montaje entran en pugnacidad.
Jorge, volviendo a lo de la eroticidad, cuando mencionamos las realidades sociales, se preguntaba la complejidad de los comportamientos. Un trío, la crisis de una pareja es algo mucho más complejo, y recordó de la Costa dos ejemplos: el reciente de la mujer de clase alta apaleada y luego reconciliada con su agresor, y el de un hombre que resultó en su relación sexual adherido a su amante, siendo tortuoso los esfuerzos en Barranquilla y Bogotá para eliminar “el monstruo de las dos cabezas”.
Bueno y también insistimos en la complejidad de lo femenino y lo masculino en la estructura de cada ser, y en el caso la estructura del hombre esposo que asiente el amante para su mujer. Cosas sutiles que se ven aprisionadas por el forcejeo con la coreografía.
Beatriz ha sido más contundente ante lo escatológico y la redundancia del montaje al saturarnos con la escenografía, vestuario, proxemia, modificaciones textuales, música, utilería con lo erótico hasta la saturación. Se vuelve obvio, digamos, el tema y nada hay sorprendente que nos induzca al teatro, lo que nos lleva a vernos más con una revista, que obviamente tiene su mérito, pero no para lo que fuimos invitados.
Se destaca por todos el trabajo de Ania Carrillo, el esfuerzo coreográfico de Isaacs Rodríguez, y el vestuario por la pureza de sus líneas realizados por el Programa de diseños y alta costura de la Universidad.
OBRA: EL INSPECTOR
Texto: Nikolai Gogol (adaptación josé Domingo Garzón)
Dirección: José Domingo GarzóJ
Universidd Pedagógica Nacional, Bogotá.
Auditorio Comfandi ( 3 p.m..)
A Jorge le pare sustancia la confrontación de las escuelas con el teatro universitario, porque a su vez eso permite intercambios necesarios en el ámbito teatral, sobre todo en este, que es parte de un aprendizaje específico para la enseñanza didáctica del teatro. Personas que se preparan específicamente para ser profesores de teatro.
En el trabajo Jorge encuentra que no están claras la estructuración de los planos, las contraescenas entre los personajes, no ve con claridad la concepción del espacio, la sala, la convención de la teatralidad, a través d estas fotografías imaginarias
Beatriz ve de nuevo el enfrentamiento del teatro universitario con la tradición, con estas figuras teatrales arquetípicas, y se pregunta que papel juegan estas estructuraciones en la vida de la obra, en la vida del teatro, con la complejidad de la misma, con esa inmensa tradición teatral rusa que nos aportó el estudio de la subjetividad. El carácter vetusto del vestuario no acaba por decirme nada, la incongruencia con las botas y con el maquillaje. Cosas que parecían trascendentales y se vuelven decorativas. Salvo aquella escena de la posada
Digo que la Sala como primera imagen me provocó entusiasmo, el inútil espacio de las salas de nuestras casas, en espera del extranjero. Después no fue así. De las vajillas y los muebles inútiles en espera del extraño. Estaba deslumbrado que se hubiera encontrado esa visión y se asociara con la provocación del texto de Gogol. No fue así.Ni aún la sorprendente escena de la posada. Ya no me dijo nada. Pero me llama la atención discutir sobre los arquetipos en el teatro, y cómo es la mirada entre subjetividad e intersubjetividades en el teatro postmoderno que plantea Beatiz. De todas formas no confío como Jorge en el papel de la didáctica, porque extraña los reales valores del teatro, los efectos poéticos como suprema didáctica del arte teatral.
OBRA: LA CANTANTE CALVA
Texto: Eugenio Ionesco
Dirección: Ricardo Ruiz
Universidad Militar Nueva Granada
Bogotá
Sala del Teatro La Máscara (2 p.m.)
A Beatriz las volutas de icopor sobre el piso para “complementar” la escenografía y vestuario a lo Bauhaus le parecieron conjuntamente con las pelucas (evidentemente postizas) como la introducción de un aspecto infantil para una obra que no tiene esas características.
Con Jorge estamos recordando el montaje en la pequeña sala de L´hachette de París.
Cierto que cada montaje pone en juego nuestro acerbo teatral y mas cuando se trata de un texto contemporáneo de reconocida trayectoria como esta obra, con su vigencia. Se puede uno preguntar qué y cómo puede decir algo? No tanto la obra, porque no pasaríamos de una lectura o interpretación digamos de un clásico, lo que importa en últimas, es qué nos dice la lectura del grupo, su dramaturgia.
Yo, me decidí por destacar dos aspectos que aporta el texto: la infuncionalidad de la comunicación y los rituales que construyen cotidianamente, que expresan, esa incomunicación. Me suscita como parte de su vigencia, y del acierto de la escogencia temática, una analogía con el cúmulo de información de la sociedad posmoderna y que sin embargo nos encuentra cada día en mayor grado de desinformación y de comunicación
Así que ello me lleva a considerar que el grupo trató de establecer la comunicabilidad de la palabra, y no la infuncionalidad de la comunicación, y los rituales cotidianos se asumieron como grandielocuentes, desprovistos de su funcionalidad dentro de la incomunicación. Cosa que, contrario a lo que piensa Beatriz, me lleva a considerar que los elementos bufonescos (de vestuario, utilería, de escenografía) son un aporte que no pudo ser comprendido o interpretado por el conjunto teatral, y aún ciertos aspectos de los conceptos sonoros. Bueno salvo el peligroso icopor.
Destacamos conjuntamente escenografía vestuario, la interpretación de Fernanda Forero en la Sirvienta y momentos estelares de Solange Guzman en el papel de la Sra Smith.
OBRA: LA ESQUINA PELIGROSA
Texto: John . Boyton. Priestley
Dirección: Armando Murillo
Universidad Nacional de Colombia (Sede Palmira)
Sala: Comfandi (9 p.m.)
Hasta hora digamos, nos encontramos con un respeto por el texto de autor. Eso lo señala Jorge Vanegas y como puesta mantiene un rigor y seriedad en sus diversos lenguajes (sonido, música, iluminación, proxemia, movimientos, gestos, vestuarios (con dos lunares. Las botellas de teatro infantil (según Beatriz) y con el descuido en las medias de los personajes femeninas en una ambientación de época (Phánor)
Quizás ese desentimiento de sentidos, que se confía en el valor y capacidad del autor, le permite al director dedicarse a cuidar los lenguajes que le permiten la puesta en escena, que si no fuera por la carencia de grandes brillos y despliegues de matices, bien podría merecer elogios encumbrados. Todavía como grupo universitario tiene el defecto de confundir los ritmos escénicos y el ritmo textual, lo que impide en cierta forma, el deleite sobre el texto y la valoración mayor de la interpretación actoral, y degustar la ironía y la sutileza de la trama
Coincidimos en destacar la dirección de Armando Murillo, la iluminación de Bryan Marín y la señorita que interpretó el papel de Sheila, María Victoria Quiñones. Así como el vestuario general de la obra.
Y ha sido demasiado por hoy después de cinco funciones, y por ello quizás hemos valorado el trabajo de este grupo que ha sido capaz de mantenernos enhiestos después de tan extenuante jornada.
OBRA LA IMPROVISACION DEL ALMA
Texto: Eugenio Ionesco
Dirección Manuel Agustín Arévalo
Proyecto teatral Tumag
Universidad del Magdalena
Auditorio Comfandi ( 10 a.m.)
Jorge valora el encanto de una puesta en escena sencilla, donde ha habido un especial cuidado con el texto, y ciertamente una muestra de oficio por parte del director en el cuidado del espacio
Beatriz estimula los buenos momentos y hallazgos del cuerpo de los actores, el lugar donde todo puede suceder. En especial en esta obra donde la palabra es la acción, y exalta el trabajo femenino de la actriz que logra involucrarse con los masculinos con las dificultades que entraña la realización por parte de la mujer de tales papeles..
Digo que realmente las bondades de Ionesco como autor están de manifiesto n esta obra con un material aparentemente árido para realizar una sátira de tantas exquisiteces.
Destacando el trabajo proxémico en particular, me doy pie para referirme a los arquetipos en el teatro, y en particular con estos personajes que están realizados con arquetipos gestuales bastante usuales sobre todo en la velada, en el sainete. Me parece que esta especie de construcción naturalista del gesto satírico no se compadece con la capacidad que ha mostrado tanto el director como el grupo, y el conocimiento del oficio teatral: gestos, actitudes, poses, maquillaje bastante baratos que no permiten abrir la obra y sus significaciones hacia otros contextos que el específico del universo donde se encuentra inmersa la trama.
José Puentes en el papel de Ionesco, Julio Azar en Bartolomeo I, Diana Díaz en Bartolomeo III, les destacamos, como los aciertos proxémicos de la dirección, y la musicalización de Ehilín Peña Torregrosa.
OBRA: LA NECESIDAD DE SER POLÍGAMO
Texto: Silveira Sampaio
Dirección: Luis Eduardo Correa
Grupo: Teatro Madera Pura
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia / Duitama
Sala: Auditorio Universidad Santiago de Cali (9 p.m.)
Jorge asiente como tiene acercamientos con la obra del italiano Dario Fo, pareja abierta, salvo los cambios finales sobre el sida. La obra parece apoyase específicamente en el texto, y no en la misma acción, donde no se encuentra en que los actores se apoyen mutuamente, como si las acciones no tuvieran una razón o un motivo específico para existir y ser. El nota como una especie de búsqueda fácil del histrionismo.
Beatriz apunta nuevamente hacia los propósitos de lo que se hace, cómo se hace, por qué y para qué se hace. La magia de la creación radica en la pregunta fundamental de qué es lo que quiero crear. La puesta en cierta forma es una mera ilustración del texto sin aportarle un salto estético y artístico. Como también las convencionalidades con las cuales se recrea la obra, no se vuelven manifiestas como en el caso de una señora de visón que nunca aparece.
Quizás debo decir que hay unos ciertos coqueteos con la comedia de TV, que no son malos en si, pero que se sabe ellos buscan engatusar al espectador, no provocarlo, no ganar un nuevo espacio para la emoción, u otro sentido de las emociones. Sería ese el papel del teatro universitario? Deben ustedes preguntárselo. En lo temático no hay un conocimiento de os efectos del teatro y se introducen moralejas o codas para tratar de explicitar los sentidos de la obra (con las dos últimas escenas que realmente son redundantes: como si se desconfiara del teatro mismo, y se planteara una especie de sociodrama educativo.
Aun cuando se ve que son actores con cierta experiencia, el uso de gags, de furcios, muestra una tendencia que debería sopesarse si es el propósito buscar el camino fácil para establecer una relación con el público.
Ricardo Alonso Rojas, Camilo Alberto Mejía en los papeles de Daliacópulos y el profesor son destacados.
OBRA: LA NOCHE DEL SOLILOCO
Texto: Manuel Cendales
Dirección: Manuel Espinel García
Grupo: Katarsis Teatro
Universidad Santo Tomás de Aquino
Sala: Julio Valencia, Instituto de Bellas Artes (9 a.m.)
Jorge hace un recuento de cómo nos hemos iniciado en el teatro, la actitud de ser diferente, la actitud de asumir la fascinación por e teatro desde la observación ingenua del teatro de Campitos y sus máscaras. Todo ello para ambientar el inicio de este joven grupo, de su trabajo de principiantes, para destacarles cómo en el escenario todas las cosas, aún las mas inesperadas están llenas de sentido, que incluso el público reviste de nuevos sentidos, las responsabilidades compartidas del actor, del director de los técnicos sobre el conocimiento de la vida, de sus leyes; el reconocimiento de las comunicaciones, de la expresividad y de sus convencionalidades en la caja escénica y el teatro, la impecabilidad y rigurosidad que necesita y exige el teatro y la implacabilidad de la crítica, y de la mirada sobre los mismos
Beatriz ha remarcado que el proceso de iniciación es el proceso de encuentro entre la memoria y el olvido y que la ancianidad es la sabiduría. En ello el teatro es parecido como una forma de transmisión de maestros a iniciados, como si también miráramos el proceso de iniciación de los chamanes . La transmisión debe ser lo mas fuerte, rigurosa, con toda la ternura de la dureza, porque de la manera cómo se aprenda la tradición esa será la forma de garantizar que ella se preserve. La tradición no se transmite con veleidades sino con rigor., para que se vea como se tejen los diversos lenguajes, como la memoria es el tejido de la sociedad, para no perder o para encontrar sus caminos, tan difíciles y tortuosos.
Estoy con mis compañeros y debo añadir que en Occidente la forma de transmitir la tradición es mediante la transgresión como señala Octavio Paz, diferente de la cultura oriental donde la transmisión es mediante la respetuosa asimilación de la misma, que al cabo del tiempo quizás sea posible que cada individuo añada un granito de arena.
Pero antes todo quiero referirme a este (hijo de puta público), para que ustedes entiendan un poco de lo que se trató hoy. El público se estaba burlando de su trabajo de iniciados que tiene todos los bemoles encima. Y en un momento la peripecia que no tenía la obra la realiza el público, aplaudiendo la obra, los desplantes como si fueran hallazgos. Vi en el rostro de Leydi la desesperación de tener que enfrentar el foro. Ella lo presintió, pero no se percató de la peripecia del público. Quizás en sus adentros se decía qué hago en esta camisa de once varas, yo que solo estaba en una actividad extracurricular, teniendo ahora que representar una Universidad, en un certamen nacional, con críticos, con publico, con gente entendida de teatro?. Eso les puede decir que el público donde cada uno es temeroso de exhibirse ante los demás, como masa, como público es capaz de devorar, de desvestir, de someter a la burla y al escarnio.
Así entiendo lo impecable del trabajo y la implacabilidad que señalan mis compañeros. Y creo que esta situación jamás les hará olvidar el teatro. Algunos seguirán y habrán atravesado el umbral , otros se devolverán. Así que en adelante sabrán ya que clase de disciplina es esta. Hoy ha sido una gran lección para ustedes.
OBRA: LAS AUSENTES
Texto: Julio César Sánchez
Gupo de teatro La Escafandra
Universidad Tecnológica de Pereira
Teatro Municipal (10 a.m.)
Me fui detrás de la primera imagen que me encantaba, y desechando la miscelánea de luz (la ámbar era suficiente), con su maquillaje terracota, (que solo he podido notar en su belleza en la charla porque durante la obra entre luz y maquillaje no hay un servicio mutuo) con el móvil a semejanza de cambuche, sensación que no pude volver a tener sino cuando entro el mismo móvil con un hombre desgualenguado en él.
Lo que noto no es una falta de texto, puesto que hay relatos, hay diálogos. Falta una obra de teatro, es decir que tenga contextura como tal, que se baste a si misma, que sea capaz de plantearme cosas (de manera dramática, épica, con fin recortado, con agon, con hilaria como diría Beatriz), con cabeza y cola, con tripas, con su movimiento peripatético.
Me digo a mi mismo que en esto pasa como pasa en la relación del micrófono con la voz: el micrófono amplía las virtudes y defectos de la voz, pero no hace la voz.
Cierto que la obra en su distribución escénica es limpia, que puede uno navegar por sus intersticios y encontrar sus virtudes y defectos por doquier. No hay ampulosidad ni poses para descrestar.
Viéndola me doy cuenta de las dificultades para encontrar los lenguajes de la violencia, en el escenario, qué clase de proxemia, qué clase de kinesis, qué clase de gestos. N es suficiente con la veracidad. Entre veracidad y verosimilitud hay enorme diferencia. Porque el teatro no se mueve por las leyes de la realidad, sino por las leyes e interrelación de sus convenciones. Uno podría decir que no basta con ser honesto, sino que hay que parecerlo. Y el teatro es una apariencia esencial.
Beatriz y Jorge han resaltado que entre esas convencionalidades hay que saber, encontrar, definir en qué momento la música actúa, y en qué momento la música extasía. La presentada incide contra la acción teatral, contra el “fluido escénico”. Es una manera de leerla, pero podría considerarse que el protagonista es la música y que las imágenes no son concordantes con ella, no se subordinan armónicamente, no interactuan.
Y naturalmente para cualquiera es muy difícil encontrar “escénicamente” hablando las relaciones entre las violencias sociales, familiares y las de género, qué gestos hacen de corredores hacia unos y otros, sus arquetipos, y las particularidades que las hacen verosímiles, que los armonizan. Una cosa es hablar sociológicamente, o sicológicamente, o económicamente o políticamente de la violencia, y otra el hablar teatralmente. Hay que hacerlo con los lenguajes del teatro
Pienso que el Teatro con esas dimensiones no le viene bien al grupo que parece no estar acostumbrado a ese tipo de espacio, a ese tipo de distancias, a la distancia con el espectador. Tantas veces nos ha ocurrido a todos. Pero eso se aprende con la propia experiencia no con la de los demás. No solo determina el espacio convencional de la obra, sino también el espacio teatral común del grupo, a mas, obviamente, del espacio social de la obra.
Donde puede ser mas notorio todo esto de la espacialidad es en la voz. Que quizás es el lenguaje más difícil de manejar por parte del teatro universitario. Lleva tiempo, y experiencia, saber que una cosa es el ritmo de la obra, y otra el ritmo de la frase lingüística teatral.
Emitir sonidos con el público es una convencionalidad: no todos oyen bien, no todos oyen de la misma manera los sonidos son interocutores eventuales, que sin una dicción precisa no tienen otra forma de acercarse al texto porque no tenemos en común una gestualidad, una kinesis que permita asociar para distinguir los sonidos y las significaciones de los mismos.
Si ello está aún más en un escenario no conocido, a una distancia no conocida ni acostumbrada, sino hay una técnica que pueda adecuarse a esos espacios, las dificultades sonoro-auditivas son mayúsculas y sentidos de las obras cuando existe hablas y lenguas se hace ininteligble
Los tres coincidimos en destacar a Bernarda (Luisa Fernanda Gil) y Beatriz ha sido más estudiosa del trabajo de Delfina (Dora Emilia Gómez).
OBRA: LOS MUERTOS SE FACTURAN Y LAS MUJERES SE DESNUDAN
Texto: Dario Fö
Dirección: José Raul Ordoñez
Grupo: Teatro Unicauca
Universidad del Cauca / Popayán
Sala: Comfenalco (4 p.m.)
Jorge advierte que el clown con el cual se da comienzo a la obra, va perdiendo su vigor hasta perderse porque los elementos de ese gesto se trastrocan en elementos de actuación naturalista que le quitan rigor a la puesta en escena. Un gran alivio y frescura presenta el coro de las gallinas con una realización excelente de vestuario y maquillaje.
Beatriz anota como la mayoría de elementos escenográficos prácticamente son decorativos, recalcando igualmente en el acierto del coro y en la monotonía que va tomándose a la pieza, por falta de un rigor y propósito definido más allá del divertimento.
En una época de fusión de géneros es posible que podamos encontrar la fusión entre la comedia de costumbres, la farsa, la parodia, pero ello no es posible sin un conocimiento específico de sus componentes fundamentales y más aún de aquellos nodos que harían posible este tipo de encuentros. Entre el gags del clwn, y la comedia de equivocaciones o aún el uso de los equívocos en la misma comedia italiana.
Tanto Jorge como Beatriz han destacado el trabajo del hombre de chaqué Jaime Gaitán y el trabajo de Francisca, Patricia Molano.
OBRA: MEDEANTIGONA
Texto: Adaptación Raul Wiesner
Dirección: Raul Wiesner
Grupo: Teatro Unincca
Universidad INCCA de Colombia / Bogotá.
Sala: Julio Valencia, Instituto de Bellas Artes (2 p.m.)
De todas formas, Jorge argumenta que cada uno se come su cocinado, pero que lo importantes es saber por qué y para qué, y más aún el cómo, en el teatro, con el teatro, con sus leyes, con sus atajos. No importa decir o tener que trabajar con lo que tengo. O solo pudo hacer esto porque no tenía más. Hay que preguntarse seriamente si eso es una simple excusa o si se trata de un reto. Y el teatro es un reto, ante todo. Por ejemplo, choca el reloj que la actriz entra por descuido.
O hay que asumir en el teatro los retos, con voces tan extraordinarias, que el lamento no deja de perturbar, y tener la continuidad y el ímpetu del inicio hasta el final porque la obra es un todo, y debe destacar, quiere destacar el interesante contraste temático.
Beatriz se place en la preocupación de los jóvenes por la situación del país, del plantea, por encontrar en la tradición teatral herramientas para enfrentar esas situaciones.
Y destaca aún más el atrevimiento contra el patriarcado y sus instituciones.
Pero no deja de considerar la falta de cuidado con los elementos, tantas las utilerías como las escenografías, en los diversos elementos. Por ejemplo, se arrojan flores y luego queda en el escenario como un desperdicio, cuando el rigor nos dice que algo debe pasar con él, que es parte de los símbolos de significación. Al igual que con los otros elementos, el cartón, el plástico, para que ellos no queden como meros elementos decorativos e inútiles. . Y poder llevar esos bellos momentos iniciales hasta el fin de la obra con rigurosidad
El reloj que choca a Jorge a mi no me disgusta. Salvo si ello hubiese sido un gesto de esa contemporaneidad de la obra con otros elementos como el vestuario de los soldados de Creonte, o gafas, o modas, o que se yo. Me llama la atención el acento contemporáneo en los textos, y algunas voces que son maravillosas. Y saludo como Beatriz esa preocupación y ese encuentro con los clásicos, y esa irreverencia que nos dice en cierta forma que la manera cultural nuestra, occidental, es esa, y quizás un rasgo específico de lo que podríamos denominar teatro universitario: un encuentro conflictual y rico con la tradición, para superar aquello que han dicho “ la contundente ineficacia de los clásicos” La rusticidad de los elementos ya por condiciones económicas debería ser un reto y no una excusa. Como advierten mis compañeros.
Creo que esto está a medio camino, a media marcha. Y que si continuan trabajando con ella van a lograr unicidad, contraste y ante todo eficacia en sus propósitos.
Nota: El día viernes pudo Jorge intercambiar otros puntos de vista. Y yo tenía otros enmochilados que luego trataré de sintetizar.
OBRA: SIETEPERROS
Texto: John Alex Castillo
Dirección John Alex Castillo
Teatro Alter Gesto
Pontificia Universidad Javeriana / Cali
Teatrino Universidad Javeriana ( 5 p.m.)
Jorge concluye que es un canto hermoso. Con acierto en el tratamiento de la voz, y que supera con creces el tratamiento de los perros en medio de la antropofagia y la perratunería. Le preocupa en cierta forma el tratamiento de los monólogos y la entonación sobre los mismos. Y destaca quizás la no consideración específica en la interpretación de los momentos de conmoción que significan el trueno o el disparo, sin dejar de anotar las cercanías del animal con el ser humano, los lenguajes que utiliza para su comunicación con el mismo.
Beatriz celebra la comunión con el público de la obra, y la ve como un paradigma de las propuestas universitarias: con un propósito bien definido en la escogencia y la dramaturgia, los momentos de agon, anagnorisis e hylaria, rigor en el laboratorio de la expresión y la propuesta escenográfica.
No puedo compartir la misma apreciación íntegramente sobre la obra, sin dejar de considerar su riqueza y sus bondades escénicas. Bien se trata de una fábula que funciona a manera de parábola, a manera de ejemplificación manifiesta. Va más allá de la fábula en cuanto no se limita únicamente a los animales, sino que compara, o al menos pone en escena también a los humanos. Pero mientras en la parte perruna encontramos una humanización que nos conmueve, no encontramos en la parte humana, digamos, la perratunería humana, no encuentra digamos, la economía poética que encuentra en los perrunos.
La parte “humana” está más signada por el peso del mass media, que no encuentra su propia teatralidad, su propia conflictualidad. Me pareció que la radio constriñe la posibilidades poéticas del lado humano. Y no tiene ni guarda las posibilidades del narrador teatral. Cosa que observé igualmente en el uso del lenguaje al interior de los perros, donde las bellas posibilidades hipertextuales de Rimbaud, no encuentran una armonía hipertextual con los lenguajes de los otros perros según sus estratos: dichos populares, proverbios, graffitis, etc. En tanto la parábola se desbalancea porque el encuentro de “clases” en los perros, no se nos compensa al mismo nivel con el encuentro de las “clases” propietarias: para bien o para mal, siendo un caso aislado el de Albeiro el zapatero.
Igualmente anoté que la música no logra ser parte de la pieza, y quizás el apunte de Jorge podría cuestionar y brindar nuevas posibilidades a la banda sonora.
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